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Le film d'espionnage : une histoire

Une Rétrospective à La Cinémathèque française - 2007 (D.R.)

 

 

Du 3 janvier au 1er juin dernier, la Cinémathèque  française nous a offert une exceptionnelle rétrospective consacrée au cinéma d’espionnage — soit près de quatre-vingts films puisés dans une riche collection, parmi laquelle les programmateurs ont dû évidemment établir un certain nombre de choix. Ceux-ci reflètent une volonté certaine de mettre à l’honneur quelques classiques du genre, comme Les Trente-neuf marches (Hitchcock) ou L’Espion qui venait du froid (Martin Ritt) ; mais aussi le désir de s’aventurer du côté de la série B (Le Mur des espions, L’Homme d’Istanbul) ou de films plus rares d’auteurs connus (Otto Preminger avec The Human factor de 1979, sorti en France seulement en 2000) ou moins connus (I was Monty’s double de John Guillermin). L’absence de certains chefs d’œuvre et films emblématiques du genre (on pense à La Mort aux trousses, L’Affaire Cicéron ou bien encore à la série des James Bond) peut s’expliquer, outre qu’il est évidemment impossible d’atteindre l’exhaustivité, par la volonté, dans le cadre d’un tel cycle thématique, de ne pas se substituer aux salles d’art et d’essai dans lesquelles certains de ces films sont actuellement en distribution.

Il est impossible, dans le cadre limité qui est ici le nôtre, de passer en revue tous les films qui ont été projetés durant ces cinq mois, ni de livrer des analyses détaillées des films marquants. Nous voudrions toutefois souligner quelques-uns des traits saillants du cinéma d’espionnage, que les partis pris de cette rétrospective ont su particulièrement bien mettre en lumière. 

 

Un genre anglo-saxon ?

 

 Tout d’abord, la proportion majoritaire des films américains, suivie par les films britanniques, renvoie bien à la situation de la production d’un genre qui est souvent vu comme l’apanage des Anglo-saxons. Il est vrai que les Britanniques n’ont jamais eu la condescendance  des Français pour la littérature d’espionnage — massivement cantonnée chez nous dans l’enfer de la paralittérature. On a pu à cet égard revoir, durant le cycle, des adaptations cinématographiques de romans d’auteurs anglais « légitimes » tels que Graham Greene (Notre Homme à la Havane, Un Américain bien tranquille) ou John Le Carré (L’espion qui venait du froid).

 Pourtant, avec une vingtaine de films hexagonaux, la rétrospective semble vouloir démontrer que le cinéma français n’est pas en reste dans la représentation de l’espionnage. Depuis le cinéma muet (L’Espionne), en passant par l’après-guerre qui s’attaque à l’Occupation (La Chatte sort ses griffes), jusqu’à la période de la guerre froide (Espion lève-toi), nombre de réalisateurs français se sont intéressés à l’espionnage et à ses rouages. Quant au « jeune cinéma français » des années 90, il est remarquable qu’il ait parfois cherché dans ce genre matière à inspiration  pour réaliser des films ambitieux: c’est le cas du premier long-métrage d’Arnaud Desplechin (La Sentinelle) et du second d’Eric Rochant  (Les Patriotes).

 

Qu’est-ce qu’un film d’espionnage ?

 

Mais La Sentinelle est-il bien un film d’espionnage ? Ou ne serait-il pas plutôt un « film d’auteur français », ou bien encore un « film métaphysique »? Quels sont donc les critères qui ont présidé aux choix de cette programmation « cinéma d’espionnage » ?

Comme pour tous les genres filmiques, et certainement encore davantage pour l’espionnage, il n’existe pas vraiment de consensus sur la définition générique. Film criminel (thriller) et film de guerre : tels sont les genres connexes généralement cités pour circonscrire les limites définitoires de l’espionnage. Néanmoins, arrêtons-nous aux deux films muets de la rétrospective, programmés à l’orée du programme : d’emblée, ils ont en effet permis de mettre en évidence l’hybridité de notre (mauvais) genre.

Bas les masques (The Hun within, 1918), réalisé par Chester Whitey sur un scénario de D.W. Griffith, met en scène la trahison d’un Américain d’origine allemande (influencé par Von Stroheim, tout en raideur prussienne) pendant la guerre 14-18. Le film mêle rebondissements et fuites rocambolesques au drame de l’écartèlement entre amour paternel et patriotisme. Si Bas les masques lorgne ainsi du côté du mélodrame, il relève toutefois plus nettement du genre criminel, du thriller bondissant, voire du film de guerre (avec la menace d’explosion finale sur le navire en partance pour le Vieux continent).

A contrario, le film adapté de la pièce de théâtre de Victorien Sardou, L’Espionne (Desfontaine, 1923), participe quant à lui totalement du mélodrame larmoyant, avec chantage psychologique dans le milieu cosmopolite frelaté de la Riviera et manipulation machiavélique de pauvres âmes égarées par les malheurs de la pauvreté.

Ces deux films primordiaux du cinéma muet soulignent donc bien l’hybridité générique fondamentale du film d’espionnage. Le reste de la rétrospective nous a également permis de vérifier l’étendue des territoires génériques que le film d’espionnage aborde : le film historique (L’Ombre rouge, 1981 : sur les années trente ; Zeppelin, 1971 : sur la Grande Guerre), le « biopic » (L’Amiral Canaris: chef de l’Abwehr sous le règne d’Hitler), le film politique (Il faut tuer Birgitt Haas, 1981 : sur le terrorisme d’extrême gauche), mais aussi le film d’aventures, le drame psychologique, etc.

D’aucuns proclament pourtant qu’il existe de « purs films d’espionnage » et qu’il ne faut pas se tromper : si des films tels que  Scorpio ou The Quiller memorandum sont de « vrais » films d’espionnage, Les Enchaînés ou Mata Hari, agent H21 prendraient l’espionnage comme simple prétexte inessentiel. Mais la recherche d’une formule générique chimiquement pure n’est-elle pas illusoire ? L’analyse théorique des genres du cinéma nous démontre en effet que la pureté en matière générique n’est que vaine quête et vue de l’esprit.

 

Monde de simulacres et vertige des identités: l’espionnage et le baroque.

 

L’éclectisme de la rétrospective a pu faire se côtoyer des styles cinématographiques extrêmement variés. Toutefois, un certain nombre de traits sémantiques propres à la fiction d’espionnage engendre dans les films du genre — de manière suffisamment récurrente pour en être frappante — une forme d’esthétique que l’on se risquera à nommer « baroque ». Certes, cette catégorie est à manier avec délicatesse, tant elle peut aisément devenir le pont-aux-ânes de la critique. Mais si l’on admet que le baroque a partie liée avec l’illusionnisme, le simulacre, le vacillement des certitudes, le trouble généralisé des identités, le doute face à une réalité mouvante, instable, en constante métamorphose… alors les films d’espionnage relèvent bel et bien très fréquemment de ce vertige baroque. Ainsi, un film « d’action » américain à l’intrigue enchevêtrée comme L’homme de Prague (Charles Jarott, 1981), inscrit nettement ce baroquisme dans la séquence finale où les masques tombent: le dernier règlement de comptes, qui permet de débusquer l’agent double, se produit en effet dans un entrepôt rempli de lustres scintillants et de glaces, accessoires miroitants, soulignant la duplicité des êtres et le chaos du monde. Le titre même du film de Stanley Donen, Arabesque, met quant à lui en évidence le parti pris baroque qui traverse explicitement le film tout entier. Le cinéaste, en réalisant un pastiche de film d’espionnage, joue avec les motifs emblématiques du genre. Dans la séquence d’ouverture chez un ophtalmologiste (médecin spécialiste de l’organe vital de l’espion…), Donen multiplie les plans en contre-plongée, les cadrages obliques, les perspectives déformées. Il symbolise le puzzle déroutant de l’intrigue, inhérent à la fiction d’espionnage, sous la forme d’un message codé en hiéroglyphes égyptiens. Le film s’amuse ensuite à montrer le plus souvent la réalité renvoyée par des surfaces réfléchissantes, avec des effets parfois sophistiqués de mise en abyme.

Le beau film de 1938 d’Hitchcock, Une femme disparaît, est lui tout entier construit sur la confusion entre rêve et réalité, que l’intrigue d’espionnage fait souvent naître. La jeune femme qui enquête sur la disparition de Miss Froy a initialement reçu un coup sur la tête. Ses ennemis, tout en construisant d’habiles mises en scène, trompes l’œil, déguisements, travestissements, escamotages, jeux de sosies et de méprises, auront ainsi beau jeu de mettre sur le compte de son récent évanouissement ses convictions jugées chimériques.

Mais qu’est-ce que le métier d’espion si ce n’est celui de comédien et de metteur en scène ? Mettre au point une fiction habile, en régler la mise en scène, se déguiser pour endosser au mieux le rôle que l’on doit jouer ensuite avec conviction : c’est ce que font par exemple les maîtres espions des Patriotes. C’est ce que doit faire le sosie du Général Montgomery (I was Monty’s double), recruté pour confondre et manipuler les Allemands quelques temps avant le Débarquement  — et ce qui donne  d’autant plus ici le vertige, c’est que l’acteur Clifton James, le sosie du Général du film de 1958, fut bien le véritable héros de cet épisode authentique de la guerre secrète de 39-45 !

Totus mundus agit theatrum : cet adage d’essence baroque, qui pourrait bien être celui du monde de la guerre secrète, peut parfois aller jusqu’à revêtir une dimension anxiogène que certains ont pu qualifier de kafkaïenne. Le film de Clouzot Les Espions, en plantant son décor dans un hôpital psychiatrique, va jusqu’au bout de l’idée. Américains, Allemands, Russes, Français, Anglais…, les espions de la guerre froide ne savent plus très bien ni pour qui ils travaillent, ni au nom de quelle cause. Agents doubles, agents triples, transfuges ? Tout le monde épie tout le monde, et la paranoïa règne.

Cette atmosphère sinistre et oppressante est très fréquemment celle du film d’espionnage (La Lettre du Kremlin, Le Dossier 51…), et l’on comprend que le genre ait si souvent fait l’objet de parodies à visée d’exorcisme. Si les comédies ont été relativement peu représentées dans ce cycle (en dehors du film réjouissant de Molinaro, ou ceux de Dudrumet et Max Pécas), un certain nombre de films (Plus féroces que les mâles) s’inscrivent dans le registre de la parodie ou du pastiche de la série qui, à partir de 1962, fait référence : James Bond. Version plus légère de l’espionnage, où le héros invincible au service de sa Majesté et du monde libre ne suscite pas de ces tourments identitaires et métaphysiques.

 

Le film d’espionnage, les stéréotypes nationaux et la géopolitique.

 

Les Britanniques sont stylés (Dirk Bogarde, impérial dans La Trahison de Cyril Frankel), les Américains sont efficaces mais vulgaires, les Allemands sont rigides et glaçants, les Russes sont idéologues et brutaux… Le film d’espionnage, en mettant en scène la guerre secrète entre les nations, construit fréquemment l’identité de ses personnages en fonction de lourds stéréotypes culturels. C’est pourquoi nous voudrions nous arrêter sur deux films qui savent échapper à ce stéréotypage facilement xénophobe, chose d’autant plus remarquable qu’ils datent tous deux de 1939. Le très beau film de l’Anglais Michael Powell, L’Espion noir, nous transporte au tout début à Kiel, durant la Grande guerre, en compagnie d’officiers allemands en permission et qui parlent anglais : magie du cinéma ! Le spectateur a le temps de s’identifier aisément à ces Allemands qui se battent loyalement pour leur pays, parmi lesquels, l’héroïque « spy in black », incarné par l’élégant Conradt Veidt.

L’adaptation d’un roman de Pierre Nord, Deuxième bureau contre Kommandantur (Bibal et Jayet), construit également son intrigue en brouillant les identités culturelles. Les Allemands occupent l’Alsace, et l’officier prussien de la Kommandantur, Heim, tout en féroces vociférations, contribue à alimenter les préjugés contre l’Occupant barbare. Sauf que Heim se révèle in fine être un espion français héroïque du Deuxième bureau !

Ces deux films d’espionnage sortis à l’orée de la seconde guerre mondiale témoignent du besoin de mettre en perspective les affrontements qui eurent lieu entre les grandes nations européennes lors de la Grande guerre. Le film d’espionnage est ainsi parfois qualifié de « reflet assez précis des événements politiques ou militaires et (de) bon baromètre des antagonismes idéologiques »[1]. La rétrospective nous a certes aussi montré que les intrigues de ces films étaient parfois plus ou moins volontairement peu rigoureuses et farfelues. Que penser ainsi de cette histoire abracadabrante d’un espion, prix Nobel de biologie (Gregory Peck), à qui la CIA, dans le but de suivre en temps réel tous ses déplacements dans la Chine communiste, a greffé dans le cerveau un micro, mais aussi, à son insu, une bombe prête à exploser si besoin est (L’Homme le plus dangereux du monde, 1969)? Lorsque Grégory Peck se retrouve en pleine conversation avec le Grand Timonier, la tension est à son comble : le Président des Etats-Unis va-t-il ordonner à la CIA de faire exploser la bombe logée dans le corps de la star ? En 1970, soit un an après ce film, John Huston adapte La Lettre du Kremlin, dont l’intrigue tirée par les cheveux reprend curieusement le même motif sous-jacent d’une alliance stratégique des Etats-Unis et de l’URSS contre la Chine de Mao. Si un tel rapprochement géopolitique n’eut pas lieu dans les faits, ces deux films contemporains de la guerre du Vietnam semblent bruire, sur un mode fantasmatique, des mauvaises relations qui régnaient alors entre l’URSS et la Chine…

Quelques années plus tard, d’autres films américains se font l’écho de façon plus sérieuse et convaincante de la perte de confiance totale des citoyens américains dans leurs services secrets. Dans Marathon man (1976), Dustin Hoffman, fils d’un universitaire injustement accusé sous le maccarthyste, lutte pour sa survie dans un New York de cauchemar, où d’anciens nazis (Laurence Olivier) roulent pour les agents secrets américains d’une obscure division, entre CIA et FBI — on peut penser ici à Klaus Barbie, recruté comme espion par la CIA après 1945… Au cours des années 70, le scandale du Watergate, les enquêtes du Sénat, ont révélé au public de bien douteuses opérations d’une CIA surpuissante — ingérence musclée dans les affaires du Nicaragua, de l’Iran, de la Grèce, du Chili… sans oublier Cuba. Le film haletant de Sydney Pollack, Les Trois jours du Condor (1975), traduit admirablement bien le climat de doute radical qui s’est emparé des Américains, du moins d’une partie informée d’entre eux, à l’égard de services secrets gangrenés de l’intérieur par des dirigeants sans foi ni loi. Au terme d’une traque impitoyable menée par la CIA et dont il réchappe à force de ruse et de courage, Robert Redford se dirige vers les locaux du New York Times : la presse, comme ultime recours contre une CIA corrompue… C’est dans ce film que Max Von Sydow incarne un tueur à gages français, à la solde de la CIA, rôle initialement prévu pour… Lino Ventura ! Eh! oui, les Français, notamment les desperados ex-OAS, ont à l’époque la cote sur le marché international des mercenaires. Il est piquant que Sydney Pollack ait pensé à notre barbouze nationale, celui-là même qui incarnait en 1958 le gorille du film de Borderie (Le Gorille vous salue bien). Spécialité française, la barbouze (vocable inventé par le romancier ex-agent secret, Dominique Ponchardier, scénariste du film), exécute les basses œuvres du pouvoir. A la croisée du film de truands à la française (type Touchez pas au grisbi) et du film d’espionnage, cette tentative de film d’espions bien hexagonal, qui expose les rouages de la DST, fit long feu. On peut penser que le retour du Général de Gaulle au pouvoir en 1958 n’en favorisa pas l’épanouissement…

 

On voit que cette vaste rétrospective sur le monde du secret a donc eu le mérite, en programmant des films d’horizons très variés, de mettre en évidence la multiplicité des ramifications du cinéma d’espionnage. Plusieurs mois durant, nous avons pu ainsi découvrir des films qui posent au spectateur contemporain des questions cruciales, aussi bien à propos de nos pratiques sociales et politiques, qu’à propos de la construction du sujet. L’espion, être dédoublé, clivé, masquant son moi par nécessité, renvoie chacun à de troublantes interrogations sur la construction de l’identité.

Le genre de l’espionnage, malgré la chute du mur de Berlin, continue d’irriguer le cinéma et d’inspirer les cinéastes: le diptyque  filmique stimulant de Jason Bourne, le succès inattendu de La Vie des autres ou la permanence de la saga James Bond l’attestent. Peut-être est-ce lié à cette tension, décrite par Alain Dewerpe[2], qui travaille en profondeur l’économie psychique de l’homme contemporain : entre volonté de savoir et passion de l’ombre.

 

 

[1] Article « Films d’espionnage », Dictionnaire du cinéma mondial : mouvements, écoles, courants, tendances et genres, sous la dir. d'Alain et Odette Virmaux,  Ed. du Rocher, Paris, 1994

[2] Alain Dewerpe, Espion. Une anthropologie historique du secret d’état contemporain, Gallimard, Paris, 1994